Alejandra Parodi Taruselli / ParodiTa: 2010

jueves, 28 de octubre de 2010

2010

Caballero andante, óleo sobre fibra

La ira, óleo sobre fibra

Aguantando los derrumbes, óleo sobre fibra

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Principales Muestras y Proyectos colectivos

- Cabildo de Montevideo, III Encuentro Universitario de Performance y Prácticas Artísticas Alternativas, Septiembre 2007.

- Espacio Alarte, Universidad, Arte, Acción, Noviembre 2008.

- Espacio Barradas del Museo Blanes, Fuera de Juego, Octubre 2009.

- Espacio Alarte, Exposición colectiva Taller Anhelo Hernández, Noviembre 2009.

- Ateneo de Montevideo, Exposición colectiva, Junio 2010.

- Unión Latina, Centro Cultural Lapido, Exposición colectiva, Julio 2010.

- Casa de la Cultura del Prado, Intendencia Municipal de Montevideo, Exposición colectiva, Taller Anhelo Hernández, Agosto 2010.

- Sala Pareja, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Exposición colectiva Taller Anhelo Hernández, Setiembre 2010.

- Urbano Espacio Cultural, muestra colectiva /taller literario, Noviembre 2010.

- Espacio Cultural Banco República, Museos del Gaucho y de la Moneda, exposición colectiva, Noviembre 2010.

- Proyecto colectivo “Interrupciones en el paisaje”: muestra en el Museo Nacional de Artes Visuales del 54º Premio Nacional de Artes Visuales, Diciembre 2010 - Febrero 2011.

- Muestra colectiva de arte digital, Taller Arte Club, Junio del 2011.

- Organización como integrante del Colectivo Interrupciones del Ciclo de Cine "Recorridos Intimos", en torno a la producción de identidad de género, Facultad de Artes, octubre-noviembre 2011.

- Espacio de Arte Contemporáneo, Sala 1, Colectivo Interrupciones, "Montevideo, ¿instalación total?", Curador: Diego Focaccio, del 17 de mayo al 5 de agosto del 2012.

- Boliches en Agosto, Propuesta: "Memorias de una esquina" del Colectivo Interrupciones; Tertuliantes: Leonardo Lorenzo y Leonor Svarcas, Jueves 16 de agosto del 2012, Bar Micon´s, Miguelete y Constitución.

- Primer Congreso de Educación Artística-Plástica, Arte y Diseño, 1, 2 y 3 de Noviembre, 2012, Rosario, Argentina. Ponencia del Colectivo Interrupciones sobre su proyecto "Interrupciones en el paisaje".

- Poema inconcluso, acción-intervención realizada el 15/12/2012 en Canelones, Uruguay, por el Colectivo Interrupciones, y en Rosario, Argentina, por Paula Alvarez y Miriam Liguori.

- Congreso Internacional de Artes Visuales Territorios en Construcción, 24, 25 y 26 de setiembre del 2013, Santa Fe, Argentina, Ponencia del Colectivo Interrupciones sobre su obra "Montevideo, Instalación Total?".

- 56º Premio Nacional de Artes Visuales "José Gamarra", obra seleccionada: "Native Speaker. Poéticas en torno a la supervivencia" del Colectivo Interrupciones, expuesta en el MNAV agosto-octubre 2014.

Proyecto Interrupciones en el paisaje en el 54º Premio Nacional de Artes Visuales Carmelo Arden Quin

Brecha 07/01/2011

54° Salón Nacional de Artes Visuales

Cosecha dudosa

Sergio Altesor

http://www.brecha.com.uy/component/flexicontent/items/item/7770-delicado-consentimiento

“(…) Muy destacable es también la presencia de trabajos colectivos, especialmente “Colección de relatos dispersos en el tiempo”, del Colectivo Interrupciones en el Paisaje. Se trata de un buen ejemplo de articulación de discurso e imagen producido como un proyecto de investigación social sobre el ferrocarril. (…)”

La República 10/01/2011

Escándalos de nunca acabar

Retiran del museo la obra que recibió el primer premio.

Nelson Di Maggio

http://www.larepublica.com.uy/cultura/437505-escandalos-de-nunca-acabar

“(…) se destacan Interrupciones en el paisaje: Colección de relatos dispersos en el tiempo, del cuarteto Andrea Curcio, Ibis Etcheverría, Valeria Lepra y Alejandra Parodi, ciclo de videos de intervenciones y acciones en los vagones de tren y antología de relatos en un recorrido muy bien filmado en vías y estaciones ferroviarias del país con evocador mensaje metafórico. (…)”

DOS PROPUESTAS SITUACIONISTAS: PSICOGEOGRAFIA Y DERIVA

"EL TUNEL DE LAS METAFORAS. Silvia López Rodriguez. Universidad de Granada. “Desde el momento en que el antifaz nubla tu vista entras en otro mundo, en otra manera de percibir. Se alteran las relaciones y se modifican las intensidades entre los sentidos. No quieres asumir la ausencia de referencias, de que estás a la deriva y, de entrada, no aceptas el carácter aparentemente entrópico de la nueva situación. Referencias que habitualmente quedan en un segundo plano aparecen ahora como primarias... a modo de “muletas”, te sirven para moldear e idear la nueva situación. Los sonidos, los cambios de temperatura, los olores,... e incluso los sabores sirven para “registrar” en momentos de desorientación. Te das cuenta de que los olores o pesan o son ligeros o son densos, que los sonidos te dictan el tamaño de un espacio – la distancia que hay entre tú y el foco emisor -. Los cuatro sentidos a los que “aparentemente” queda reducida la percepción se concatenan y relacionan en progresión, traspasando velos de la memoria, ofreciendo nuevas experiencias, producto de las múltiples analogías que se establecen. Estás acostumbrado a un espacio físico, acotable, permanente y pasas a percibir un LUGAR mental, efímero y cambiante." Este texto describe la experiencia del arquitecto Toni Gironés, con motivo de una insólita excursión “a ciegas” por la ciudad de Barcelona que propusieron el pasado 14 de diciembre de 1997 los editores de la revista Quaderns D’arquitectura i urbanisme, a unas veinte personas, la mayoría de ellos arquitectos. Con esta sorprendente experiencia se pretendía responder a preguntas tales como ¿hasta qué punto dependemos de nuestro sentido visual en la percepción de nuestro entorno cotidiano?, ante la carencia de la visión ¿cómo se desarrolla la percepción de esos cuatro sentidos “alternativos” que usualmente utilizamos de forma anecdótica?, ¿cuáles son sus alcances y sus límites?... Con esta comunicación pretendemos hacer reflexionar sobre cuestiones tales como la vivencia del espacio urbano más allá de la pura visualidad, y tomando como ejemplo la obra de la artista francesa Louise Bourgeois esbozaremos cómo la forma de la vivienda responde a unas características simbólicas determinadas por aspectos culturales, perceptivos y de características personales del habitante. La experiencia descrita por Toni Gironés, nos incita a reflexionar sobre el modo en que percibimos nuestro entorno; cómo el habitar se convierte en una experiencia de naturaleza cambiante, tanto desde el punto de vista del habitante como de la realidad arquitectónica, en tanto que entrarían en juego factores como la subjetividad de la percepción del medio y la transformación del entorno urbano tanto en el espacio como en el tiempo. Surgen por tanto referencias al proyecto situacionista de “construcción lúdica de situaciones” con el que se pretendía la organización colectiva de un ambiente urbano unitario y la participación del ciudadano en el mismo, mediante un juego azaroso de acontecimientos. Entre los procedimientos situacionistas la “teoría de la deriva”, propugnada por Guy Debord en 1958, se presentaba como una técnica de paso ininterrupido a través de ambientes diversos. Consistía en el desplazamiento de una o varias personas, durante un tiempo más o menos largo, dejándose llevar por las solicitaciones del lugar y por los encuentros que en él le acontecían. El azar tomaría parte importante en esta actuación, pero sería menos determinante de lo que parece, pues desde el punto de vista de la deriva, existe en las ciudades un “relieve psicogeográfico”, con recorridos constantes y puntos fijos, factores que siendo dominados mediante su conocimiento o el simple calculo de posibilidades, sería posible el control de lo que se pretendía como un aleatorio vagar urbano. Ya en el año 1952 Chombart de Lauwe señaló en su estudio sobre París y la aglomeración parisina que “un barrio urbano no está determinado únicamente por los factores geográficos y económicos, sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él”. Así pues, la deriva estaría en íntima conexión con lo que se denomina psicogeografía: esto es, el estudio de los efectos del medio geográfico al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. Con la psicogeografía se estudiaría el reconocimiento de las unidades ambientales, de sus componentes, de su localización espacial, pero aún más allá de esta identificación del individuo con su ciudad, se analizaría la percepción de los ejes de tránsito principales dentro y fuera de una ciudad, sus salidas, sus límites tal y como los concibe el ciudadano, las divisiones ambientales características, o por ejemplo medir la distancia entre dos lugares separados en una misma ciudad, no guardaría relación con la distancia aproximativa que un plano nos pueda dar. Así pues, los mapas de los situacionistas son ajenos a las fronteras administrativas de las ciudades que homogeneizan el espacio, realizando una descripción emocional del espacio; de este modo, un mapa estaría compuesto por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. La deriva situacionista apuesta por una utilización experimental y no productiva del espacio urbano, destacando el carácter fragmentario de las zonas urbanas."

http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-146(036).htm

Entre otras divagaciones sobre la performance. Angel Pastor

Zonadeartenacción 2008, 1º de noviembre, Buenos Aires.

"Una de las bases de la performance es “cualquier persona puede hacer performances”. “La Performance” o también llamada, entre otras denominaciones, “Arte de Acción” es un arte al alcance de cualquier persona, no se necesitan dotes extraordinarias, ni siquiera hace falta estar por encima de la media. Ninguna cualidad física especial es requerida, los impedimentos o discapacidades tampoco son un obstáculo. No se pide ningún título, ya no sólo universitario, ni siquiera se requiere haber ido al colegio y lo que parece más increíble tampoco hace falta ser “artista” o haber hecho una performance anteriormente. Me atrevería a afirmar que todas esas carencias, al contrario de lo que podría parecer, son puntos a favor de una “buena performance”

No se necesita ninguna habilidad especial y mucho menos entrenamiento; no hace falta pasarse horas y horas practicando, ejercitando, aprendiendo, para conseguir ser el mejor o perfecto en algo. Aunque proliferan los talleres o llamados “workshops” tampoco son garantía de nada, ni son requeridos y su eficacia dudosa.

O sea estamos ante el más claro exponente de arte democrático, aunque no me gusta usar esa devaluada palabra, o de arte popular , término también ahora desacreditado. Arte al alcance de todo el mundo “tú también puedes!” “haz-lo!”

Todos esos aspectos que parecerían propiciar una actividad frenética, una proliferación de performances en todo el mundo, en todos lo pueblos, ciudades, países, continentes; me temo que a menudo llevan al polo opuesto. A veces los foros o redes en internet ofrecen una especie de espejismo de abundancia de performers, pero basta con salir a la calle o pasearse por los espacios artísticos o eventos culturales, buscar en agendas de los periódicos, en las revistas de arte y el espejismo se desvanece. No me refiero al término “performance” utilizado en Inglés en los países anglosajones que se aplica a conciertos de música o funciones de teatro entre otros. Me pregunto ¿por qué?.

Algunas de las respuestas que me vienen así a bote pronto:

Quién quiere hacer algo que no va a suponer que sea mejor que los otros, que no va a implicar que está más cualificado, que es más hábil, que es más inteligente, que es “Tal” o “Cual”, y de lo que no va a obtener ningún reconocimiento social, por no hablar de remuneración sustancial.

¿De qué puede presumir un “performer”? Hubo un tiempo que se presumía de hacer cosas extravagantes, o sangrientas, o ingeniosas pero hoy en día todo eso esta superado por los medios de comunicación de masas.
En el actual estado de cosas los “performers” no pueden competir en atractivo o prestigio social con músicos, fotógrafos, pintores, escultores, videoastas, actores de teatro, diseñadores de páginas web, etc., personas todas ellas dotadas y conocedoras de técnicas, por solo citar algunas de las que tienen un cierto carácter “artístico” .

A veces, y propiciado ello por el desprestigio o desencanto de la política de partidos, los performers parecen suplir esa carencia participando y soportando las reivindicaciones populares pero la mayoría de ellos son tentados y pasan directamente a utilizar ese trabajo en los museos o centros de Arte que se apropian del “Arte Social” y los sufridos ciudadanos se quedan allí, con sus problemas pendientes. Esto ha pasado y pasa continuamente con diferentes movimientos reivindicativos. Este o estos procesos no suceden al mismo tiempo en los distintos lugares del Planeta, aquí me refiero a parte de lo que yo conozco.

Por todo ello el Arte de Acción parece condenado a funcionar en movimientos pasajeros condicionados por un determinado contexto o a la práctica continua y persistente de unos pocos que creen en ello, lo hacen por que sí, le encontraron el gusto, disfrutan, se pelean con el entorno para hacer lo que pueden, y se emplean a fondo en algo que nunca los llevará a ningún lugar más allá de sí mismos y un grupo reducido, entiéndase lo del lugar no como geográfico, pues a veces se viaja, si se invierten los ahorros o se consigue ser invitado o se vive en, uno de esos, relativamente pocos, países privilegiados en que se pueden subvencionar este tipo de eventos.

En el camino hay muchas y diversas opciones, diversos intereses u objetivos que cada uno se marca y tiene el derecho de hacerlo a sí mismo. Luego están los resultados y su valoración y finalmente allá cada uno con su “Sigo Mismo”.
En estos momentos me planteo la posibilidad de dejar de hacer performances. Quizás fuese lo más sensato, aunque acepto y reconozco los condicionamientos de esta práctica antes mencionados, el entorno donde vivo no es muy favorable, y la distancia física, largos viajes en condiciones a menudo espartanas, aunque me atrae, me resulta difícil. Quizás perciba también una falta de In-Sistencia por mi parte, de objetivo, de tema o preocupación inmediata que llevar a la acción. Pero de momento no encuentro como suplir lo que la “Performance” tiene “ya” de constitutivo de mi Ex-Sistencia.
Y aquí estoy: volviendo a las andadas, de nuevo en frente de mí un largo viaje. Por alguna razón cada vez me cuestan más los preparativos de viaje. La inminencia del viaje me paraliza. Una vez el viaje esta en marcha disfruto, pero hasta que no estoy dentro del avión y ese no está en el aire no puedo pensar en ello con tranquilidad. La verdad es que no hay diferencia entre un viaje cerca o lejos entre ir en tren o tomar como esta vez un tren y cuatro aviones antes de llegar al primer lugar del trayecto. Una vez allí empieza el siguiente recorrido: encuentro y reencuentro con amigos, artistas y conocidos, charlas, performances, y algo de turismo de disfrutar del descubrimiento de nuevos y lejanos lugares.

Nos vemos,

Angel Pastor"

http://zonadeartenaccion.blogspot.com/2008/10/angel-pastor.html

Reinaldo Laddaga: Sobre la reorientación actual de las artes.

Nació en Rosario en 1963. Es Doctor en Filosofía por la New York University y actualmente es profesor en la Universidad de Pensylvania. Ha enseñado en distintas universidades y es autor de dos obras muy peculiares: La euforia de Baltasar Brum (1999) y Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock (2000). En su última obra publicada, Estética de la emergencia (2006), Reinaldo Laddaga analiza la reorientación actual de las artes a partir de la producción y despliegues de comunidades experimentales.

Por Pablo Mancini

"— En su reciente libro Estética de la emergencia, usted explica que nos encontramos en una fase de cambio de cultura en las artes comparable, en su extensión y profundidad, con la transición que tuvo lugar entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX. ¿Cómo empezó a acercarse a esa idea?

— Mi intención original fue encontrar vocabularios y modelos que me permitieran describir una cierta clase de proyectos que me parecían constituir lo más rico e intrigante de la producción estética de los últimos años, pero que eran, al mismo tiempo, particularmente difíciles de conceptualizar con los medios de los que disponemos en crítica de arte, de cine, de literatura. Se trataba de proyectos iniciados por artistas o escritores que, en lugar de consagrar sus energías a realizar obras (es decir, composiciones de texto o de imagen más o menos estables, de límites más o menos bien definidos) se proponían construir plataformas y programas de acción que permitieran a numerosas personas (artistas y no artistas) asociarse en procesos que combinaban la producción de imágenes y discursos, la realización de experiencias de aprendizaje colectivo, el despliegue de formas de activismo social o político, e incluso la práctica del diseño urbano. Mi impresión era que estos proyectos eran remotos descendientes de las vanguardias de los 20 o los 60, pero su espíritu, su lógica básica, eran enteramente diferentes.

Al mismo tiempo, estas cosas tenían lugar en un momento en que es evidente (en todo caso para mí) que una cierta modernidad termina y otra (una “segunda modernidad”, diría el sociólogo Ulrich Beck) comienza. El cúmulo de procesos que hemos estado atestiguando en el último cuarto de siglo (lo que solemos llamar “globalización”) constituye, a mi juicio, un cambio de época. Me refiero a la confluencia, en este período, de la pérdida relativa de poder de los Estados nacionales (subrayo “relativa”), la aparición de espacios transnacionales (sea en el campo de la militancia política, sea en el campo de la producción económica), y ese acontecimiento que es el progresivo despliegue de las comunicaciones digitales, empezando por internet, que modifican el modo como las personas estructuran su relación con los entornos materiales y sociales en los cuales se encuentran. Estoy convencido de que este cambio es comparable con el que se producía a finales del siglo XVIII, con la consolidación de los Estados nacionales, la extensión de los medios impresos, la creación de las formas de expresión política que todos conocemos. Mi apuesta puede formularse de este modo: “a cambio de época en casi todo, cambio de época en las artes”.

Digo “apuesta” porque, cuando hablamos del presente, lo que decimos tiene siempre el carácter de una apuesta: no hay certezas, nada nos asegura que no nos equivoquemos. Mi apuesta en el libro es que esto es lo que sucede: que hay un cambio de cultura de las artes tan profundo como el cambio más general en el que están insertas. Mi intención inicial era describir una serie de proyectos desde esta perspectiva. El libro es algo así como la caja de herramientas que he podido encontrar (buscando aquí y allá, en campos y genealogías teóricas muy diversas) para hacerlo.

— Usted afirma que asistimos a una desinvención de la modernidad. ¿Qué emerge de esa desinvención? ¿De qué que se trata esa experiencia?

— “Desinvención de la modernidad” es, en efecto, una expresión que uso en el libro. Pero no es una expresión que yo haya inventado. La tomo de Bruno Latour, que la moviliza en un interesantísimo libro llamado Políticas de la naturaleza. A lo que Latour apunta es a mostrar que, en la medida en que queramos abordar de una manera productiva algunos de los desafíos del presente (particularmente el desafío ecológico, pero pienso, por mi parte, que este es también el caso en lo que concierne al desafío de construir una política progresista en todos los niveles), es preciso que comencemos por desprendernos de algunos de los hábitos mentales constituidos en la larga historia de la modernidad. Como, a causa de mi formación, me cuesta pensar esta modernidad sin recurrir a la figura de la “sociedad disciplinaria” que Michel Foucault describía a partir de los años 70 –y que entiendo, para decirlo brevemente, como una sociedad donde predominaba una forma de organización singular, que articulaba a los individuos en una serie progresiva de grillas, desplegadas y controladas desde posiciones de mando centrales, al mismo tiempo que una sociedad donde las ciencias y las artes se desplegaban según la forma de las disciplinas en el uso más habitual de la palabra (como cuando hablamos de “física” o “arquitectura”, de “economía” o “música”)–, pienso esta “desinvención de la modernidad” como la invención de un universo transdisciplinario. Y esta tarea no consiste solamente en la invención de conceptos diferentes de los que hemos estado usando para resolver nuestros problemas o describir nuestra experiencias, sino también en el desarrollo de nuevas lógicas organizativas, nuevas maneras de reunir a los individuos, las tecnologías, los recursos, los espacios para la producción de acciones y discursos. Esto es lo que los artistas, los escritores, los cineastas en los que me detengo, si no los entiendo mal, ensayan hacer.

— Los proyectos que Usted analiza en el libro –El Proyecto Venus, Park Fiction y What's the time in Vyborg?– son constructivistas y dan lugar al despliegue de comunidades experimentales que generan "modos de vida artificial”. ¿Cómo es que se despegan esos proyectos de la noción moderna de vanguardia?

— Es difícil decir algo razonable sobre las vanguardias en pocas palabras. Hay una enorme cantidad de variedades de prácticas de vanguardia y habría que ser fieles a su especificidad. Más aún, los proyectos que menciona tienen sus antepasados, sin duda, en tal o cual momento de la genealogía de prácticas que tienen de la vanguardia la propensión a desenfatizar el momento de producción de objetos estables y definidos como propósito principal de la práctica estética. Al mismo tiempo, las vanguardias “efectivamente existentes” me parece que tenían, en general, una serie de características a propias. Por ejemplo, la tendencia a producir, como objetivo central, una crítica a la tradición del arte, al que se acusaba de no cumplir, de traicionar, de reprimir incluso las promesas (de una vida más plena, de una historia más justa) que el arte mismo (o una cultura en la que el arte era una fuerza formativa) había inicialmente formulado. De ahí la proposición constante de que el arte debe ser abandonado, o superado, o recompuesto como práctica renovada de la vida, de la cual las vanguardias hacían una noción exaltada. Por eso era común en ellas aspirar a una alianza con la revolución social. Ese espíritu sigue, en muchos sitios, vivo.

Pero, honestamente, no tengo la impresión de que sea particularmente productivo entender los proyectos en los que me detengo como repeticiones (o siquiera como desarrollos directos) de esos modelos históricos. Yo he encontrado más útil comparar los proyectos de los que hablo no tanto con otros proyectos artísticos del pasado, sino con proyectos no artísticos del presente. Con la vasta empresa de programación en fuente abierta, por ejemplo; es decir, con la suma de iniciativas centradas en la construcción de programas que se distribuyen junto con su código básico, de modo que los usuarios-programadores pueden modificarlos (como sucede en el universo de Linux, para mencionar el caso más conocido). O con ciertas formas de investigación que asocian a científicos y no científicos. Pienso en el modo en que el avance de la investigación en sida ha dependido de la colaboración entre enfermos, médicos e investigadores, colaboración posible gracias a la instrumentación de estructuras organizativas originales.

No quiero simplificar demasiado, pero allí donde las vanguardias propendían a definir sus acciones como basadas en premisas del tipo “no al arte, sí a la vida”, los proyectos que me interesan asocian el arte (incluso entendido como fabricación de objetos) y la gestión social y el experimento pedagógico y una multitud de otros campos, más o menos formalizados, de la acción humana. Hay una expresión que usan los biólogos: “evento composicional”. Un “evento composicional” tiene lugar cuando dos líneas genealógicas distantes se combinan y producen algo que los modelos preexistentes al evento no permiten describir. Los proyectos en los que me detengo son “eventos composicionales”, en este sentido. En ellos, algunas características de las vanguardias históricas son incorporadas y metabolizadas en programas que obedecen a lógicas muy diferentes.

— En su libro, explica que si los proyectos que describe se vinculan a un saber, es a la teoría general de la asociación. ¿Podría ampliar esa idea?

— Lo que me propongo decir es simple: no sabemos de cuántas maneras es posible asociar de maneras duraderas a las personas. La modernidad fue, en este sentido, particularmente inventiva: figuras como las del partido político, el sindicato, incluso la burocracia en sentido estricto constituyeron innovaciones. La universidad tal como la conocemos, como gran lugar de reparto de posiciones y de roles, es otra. Y, en lo que concierne al universo del arte, el museo del tipo que todos conocemos, cuyo modelo inicial fue el Louvre posrevolucionario, el gran museo que dispone a las pinturas y las esculturas en un gran plano que describe el devenir del espíritu humano, es una manera de asociar personas, objetos, espacios y tiempos de una manera que, aunque hacia finales del siglo XVIII tuviera antecedentes, era enteramente original.

Tal vez me repita, pero tengo la impresión de que las formas asociativas que conocemos tienden a ser desbordadas estos días por multitudes de problemas y multitudes aún mayores de deseos. Personalmente, no veo cómo se podría volver a intensificar la práctica artística sin concebir otras maneras de poner las producciones de que se trate en el espacio público. ¿Qué debería venir a aparecer en el lugar de las galerías de arte (no necesariamente sustituyéndolas, pero sí junto a ellas)? ¿De los museos? ¿De los artistas? ¿De los públicos? En mi libro, intento describir proyectos donde me parece que estas preguntas se ponen en juego, donde algunas respuestas provisorias se proponen, o donde, más modestamente, se intenta relanzar la discusión.

— ¿Encuentra que las nuevas tecnologías digitales, la red en particular, son una compuerta evolutiva en la producción artística? En su libro El lenguaje de los medios de comunicación, Lev Manovich sostiene que nuestra relación con la red es análoga a la que teníamos hace cien años con el cine: esto recién comienza. ¿Qué opina al respecto? ¿Cómo vislumbra el futuro?

— Sí, claro. De varias maneras. Por un lado, porque es un soporte de producción y un canal de distribución cuyas potencialidades comenzamos recién a descubrir. Por otro lado, porque es un sitio en el que se desarrollan formas de presentación de sí por parte de los individuos y formas de relación de los individuos entre sí que son inéditas, impensables sin su existencia. Pienso en el vasto universo de expresiones y de diálogos que se despliegan en los mil rincones de la red, en los weblogs personales o en los juegos on line, donde grandes cantidades de jugadores participan de la configuración de mundos virtuales. Creo que Manovich tiene toda la razón. En cuanto al futuro, evidentemente no sé qué va a suceder. Si tuviera que apostar por un desarrollo, diría que lo que los artistas de todo tipo van a consagrarse a inventar son formas de asociar la construcción de imágenes y discursos con la promoción de formas inéditas de conversación. Esta es un poco la premisa, más o menos explicitada, de mi libro."

http://portal.educ.ar/noticias/entrevistas/reinaldo-laddaga-sobre-la-reor.php

LOS MURALES DEL SAINT BOIS

Anhelo Hernández

"Me propongo hablar de la propuesta artística que informan los murales del Hospital Saint-Bois en Montevideo y en 1944, comparándolas con las del arte moderno que se venía desarrollando en Europa desde finales del siglo diecinueve. Recordemos que el llamado arte moderno, por el consenso de los críticos e historiadores que no voy a discutir aquí, tiene por instancia inicial la pintura de Cezanne. Todo lo moderno parece estar “in nuce” en la obra del maestro francés. La idea de construcción del arte moderno “germina” de su contribución. Su manía hizo de la relación cromática la base de la construcción de sus “motivos” o representaciones. El afirmaba que “cuando más armonioso sea el color, tanto más preciso será el dibujo.” Por forma dibujada, Cezanne entendía la construcción que, apoyándose en las relaciones formales de los objetos, alcanzaba a cubrir la totalidad de la superficie del cuadro. Trataré de fundamentar la licitud de una comparación a primera vista impensable, porque supone cotejar dos eventos tan desproporcionados entre sí, tales como son lo que constituía, ante los ojos de todos, la expresión más depurada de lo que en esa época era el mayor centro de la cultura mundial, y apenas un momento de arte de una pequeña ciudad, de un pequeño país, sin grandes tradiciones culturales y artísticas, del extremo sur del continente. Naturalmente, es posible comparar una rama con el tronco del que proviene. Pero, en este caso, si por una parte reconocemos que estamos ante una rama de aquel tronco, por otra no deberíamos olvidar sus evidentes diferencias. Creo que lo que nos reúne aquí es volver a destacar esas diferencias. Permítanme señalar, en primer lugar, y sin apelar a una revisión histórica rigurosa, lo que queda de la cultura europea, de tan fuerte marca en América, en las pinturas del Saint-Bois y, por qué no decirlo, en otras obras del maestro Torres García y de su escuela. Me parece que de esta manera surgirá más cabalmente lo que ellas tienen de originales. Miremos primero lo que se refiere al preconizado universalismo de esas pinturas. Podemos rastrear el origen del universalismo de Torres, en el pensamiento de Platón. Como se sabe, Platón postulaba que recordamos, siempre de manera insuficiente, los prototipos ideales de las cosas y de los seres en los que se conjugan el bien y la belleza. El artista en sus obras solo imita ese recuerdo empobrecido. Pese a que Torres era partidario de Platón, rechazaba esa idea, que también Aristóteles comparte, que hace de la mimesis la guía y el procedimiento adecuado para dar imagen a los prototipos universales. Creo que Torres pensaba que lo suyo no era señalar la imagen de cada uno de los prototipos platónicos sino la armonía del universo en la infinita variedad de sus partes. Por esta razón podía desligarse de la necesidad de recordación y de imitación de lo recordado. Torres creía que la imagen del universo se da “por añadidura” cuando el artista se ensimisma en construir la organicidad de su obra; se logra al abismarse en la combinatoria de los llamados elementos pictóricos y al representar, sin mediación del juicio, como los primitivos y los niños, con inmediatez, los esquemas de la apariencia de las cosas. Torres creía que el contenido universal es una inmanencia de la estructura del cuadro. Creía que esta era la base más firme sobre la que puede edificarse en América un arte universal. Lo soñaba tan apegado a lo trascendental y tan medularmente humano, que no podía consentir que pudiese ser considerado decoración. Con este arte espiritual y trascendente, pensaba enfrentar el ala del arte moderno, que se embarraba, según él, en la sensualidad y el materialismo, hasta más arriba del cuello. Y esto es más que una distancia: es una declaración de guerra, que no se sustenta de indigenismos ni de nacionalismos, como otras que se dieron entre los artistas americanos. Desde luego, en ese afán por construir lo propio, tampoco rechazaba todo lo europeo. Antes bien, suscribía, por ejemplo, el arte del medioevo europeo, el de las iglesias románicas de su Cataluña ancestral, por su espiritualidad y trascendencia. Un programa relativamente afín al de ese arte los unía. Uno pretendía mostrar las entidades celestiales y el otro el universo; ambos, lo invisible. También un secreto misticismo une al pintor moderno con los ingenieros medioevales. Su repulsa de la sensualidad, su rechazo de la mera fruición de los datos sensibles, su exaltación del papel de los signos de lo invisible, casi diría de la palabra, los vincula. En estos tiempos de globalidades, no corresponde ver en esto un demérito o algo que deba apenar. La edificación de una cultura o su trasvasamiento se hacen de estas adhesiones y rechazos. Mal que les pese a los heredorománticos que creen en las originalidades brotando de la nada, no hay otro modo de edificar una cultura o de encarar su trasvasamiento, que hacer este tipo de elecciones para seguir elaborándolas, es decir, apropiándoselas. Miremos ahora la forma de organizar las imágenes del pabellón Martirené. Líneas verticales y horizontales escanden la superficie del cuadro, formando una trama que deja espacios pintados con un muy reducido número de colores saturados. Estas líneas cumplen una doble función: se presentan a sí mismas como las vigas y columnas de una construcción, y también, aunque no siempre, sirven para revelar una suerte de esquemas de objetos simbólicos. En la concepción de Torres, los conceptos de tectonicidad y de organicidad de la pintura, que ilustran los murales y que él designaba bajo los nombres de “construcción” y de “estructura”, aparecen unidos. Lo señalo porque no son lo mismo. Pueden encontrarse muestras de constructividad o de tectonicidad que no llegan a configurar una estructura orgánica, y hay ejemplos de estructuralismos u organicismos pictóricos que, por su dinamismo u otras causas, no pueden ser considerados tectónicos o constructivistas. Lo característico de las obras de Torres es que son construcciones de elementos tectónicos conjugados de tal modo que los vemos como partes de una clase de organismos a los que no se les puede agregar o restar nada. Ahora bien, si es posible reconocer que lo que Torres considera los “elementos pictóricos” - me refiero al punto, la línea y el plano - tiene antecedentes explícitos en Kandinski, y que la regla de las proporciones, la famosa regla áurea que los rige, ya era conocida por los pitagóricos (son, por lo tanto, de origen europeo), la peculiar manera de estructurar a que llega el Maestro no se encuentra en Europa sino en él y aquí. El Saint Bois es la primera de estas elaboraciones; no es ya una importación, sino, como he procurado mostrar, una recreación. La segunda y a mi ver más importante, dicho sea de paso, es la serie de Los Hombres Célebres. Torres la valoraba como el pináculo de su obra. Pero el Saint-Bois constituye, también y por otras razones, una empresa fuera de lo común. Fue obra de un maestro y de su escuela. El maestro tuvo el mérito de concebir un estilo tan completo que era posible de ser retomado, con lo que, al mismo tiempo, creó algo nuevo para América y para este siglo: una escuela, la escuela del Sur. Para terminar, trataré de diferenciar una escuela de una academia. Las academias son alacenas. En ellas cundía esta falsa creencia: lo que constituye lo artístico de una obra puede encontrarse en el repositorio de los métodos de representación. Es verdad que, cuando el artista alcanza a reconocer y manejar los medios de que se vale, culmina el proceso creativo. Desde ese momento de oro en que se fija su sistema, también queda expuesto al academismo; se le presenta el riesgo de que la motivación que nutría su creación sea sustituida por una, si no vacía, por lo menos prescindible especulación esteticista, y su arte, en tanto que empresa creadora, arriesga la muerte. A la escuela, en cambio, le cabe el descubrir, más allá de los métodos, el sentido por el que estos llegan a existir. Me parece que los murales del Saint-Bois son obra de una escuela y no de una academia, precisamente porque dejan constancia de la búsqueda del sentido universalista de Torres García y sus discípulos."

(Leído en el Ministerio de Relaciones Exteriores, en mayo de 1998).

http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/boletines/05/Hernandez.htm

ANDY WARHOL. Adolfo Vásquez Rocca.

LA ENTREVISTA COMO OBRA DE ARTE. “… I’ll Be your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews(‘Seré tu espejo: entrevistas selectas a Andy Warhol’, Carroll and Graf Publishers, Nueva York) reúne y ordena las mejores entrevistas —varias de ellas inéditas o rescatadas de las páginas de extintas revistas under. El libro toma prestado el título de una de las canciones de The Velvet Underground —mítica banda «gestionada» en sus comienzos por Warhol—, donde se oye aquello de «Seré tu espejo / Reflejaré lo que eres, en caso de que tú no lo sepas... Deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo». En el prólogo, Reva Wolf se pregunta si una entrevista puede ser una obra de arte. En el caso de Warhol, la respuesta es sencillamente warholiana: sí. Y es que la voz —el sonido de Warhol, sus wow y sus gee— es parte integral e inseparable del asunto. Tan importante como las pinturas y las serigrafías y las meadas de óxido de Warhol, y tan definitoria como una peluca blanca y un pecho cruzado por cicatrices. Porque Warhol, consciente o inconscientemente, revoluciona y crea un nuevo «discurso de artista», a la vez que deforma el concepto de entrevista. En los tiempos en que el periodismo sufría y disfrutaba una de sus más fértiles y creativas transformaciones —el new journalism, cuya estrella era el periodista—, Warhol contraatacaba con algo que puede ser definido comozombie journalism: ese lugar donde se desarma al entrevistador por medio de la sinceridad absoluta, o la repetición de los más célebres slogans del momento, o la manipulación de dictums ajenos (de Marcel Duchamp a Greta Garbo) y frases hechas y obtusas de los políticos, o el hermetismo total, o la síntesis monosilábica y sincera y envasada al vacío. En sus entrevistas, Warhol desaparece hasta que, invisible, ha invadido todo el espacio disponible. Warhol dice poco o nada. Y sin embargo es una de las personas más citadas del siglo XX. Baste como ejemplo la celebre afirmación: «Un artista es una persona que produce cosas que la gente no necesita, pero que —por alguna razón— piensa que está bien proporcionárselas a los demás». Entrevistar a Warhol era participar de un happening, una puesta en escena del genio mediático, ante el cual los periodistas se veían en la necesidad más extrema de arrancarle un par de buenas declaraciones. Warhol disfrutaba de eso y siempre entendió que «la entrevista es el producto en colaboración del entrevistado y el entrevistador... —Una obra de arte— No puede ser algo espontáneo, aunque debe parecerlo. La entrevista es una de las formas de la retórica distinguida por su origen de colaboración». Así, cabe pensar que Warhol —con sus respuestas en apariencia banales— funcionaba como una suerte de inspirador del entrevistado, obligándolo a refinar su arte y a tomar nuevas direcciones. En realidad, más que contar, a Warhol le gustaba que le contaran, y abundan los momentos en que los roles se confunden y es Warhol —adicto confeso a cualquier chisme— quien empieza a preguntar o en los que pone en juego su radical elogio a la banalidad: «estoy resfriado y no pensar en nada. Sería tan agradable si usted me dijera las respuestas para que yo las repita después de las preguntas. Eso sería lo mejor; porque yo siempre estoy tan vacío que no tengo nada que decir».”

http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/andy_warhol.html